斯拉夫文化?消费主义?媒介暴力……东欧电影仅是这些吗?

迈克剧情网 12 0

2021年3月,罗马尼亚导演拉杜·裘德的最新电影《私人视频发酵事件》获得柏林电影节金熊奖,中国导演张大磊的短片《下午过去了一半》获得了短片评审团奖银熊奖。前者把手机录制的私人视频作为切入点,关联到东欧数字时代日常生活中的“身体政治”“平庸之恶”等问题;后者则带有东方抒情美学的意味,恬淡舒缓流淌在日常生活流里,与东欧电影导演的表达具有不同的美学特征。本文就从这种差异性开始谈起,探讨近些年活跃在欧洲电影节上的东欧电影导演,其作品所关注的问题及其艺术观。

斯拉夫文化?消费主义?媒介暴力……东欧电影仅是这些吗?  第1张

《私人视频发酵事件》

媒介暴力、消费主义与“弱者”形象

新世纪以来,关于东欧电影的探讨常常与“波兰新浪潮”“捷克新浪潮”“罗马尼亚新浪潮”等背景联系在一起,“斯拉夫文化”“道德焦虑电影”“消费主义”“媒介暴力”成为关键词。

马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基早在1994年就拍摄了关于媒体政治、战争与现代性关系的《暴雨将至》,他用结构主义的环形叙事手法设置了三个空间内非顺序时间的叙事,第一段发生在马其顿的教堂空间内,一个年轻神父救了一个穆斯林女孩;第二段发生在以资本主义“为我者”的媒介中心伦敦,但在日常生活的餐馆空间内种族歧视与枪击暴力事件击碎了某些虚假的现实,让女主角在极端情况下看清了人的“爱”与“孤独”及世界“暴力”的特征,促使她再次选择;第三段从“照片”的角度,探讨在现代性的战争中,媒体摄影者为获得普利策奖和赢得观众的消费,寻求更加引人注目的战争或照片“刺点”时,其具有“猎奇”特征的战争图片是否也以消费主义暴力的方式间接参与了战争?手持“摄影机”的摄影师是否也以“平庸之恶”参与了暴力与战争?

这样具有反讽特征的质询,在波黑导演丹尼斯·塔诺维奇的电影《无主之地》(2001年)里也有所呈现。影片呈现了一个荒诞的事实:相较于躺在地雷上的士兵的安全,英国女记者更多关注她的摄影师是否“拍到了”炙手可热的头条新闻。媒介让世界变成了一场“拟像”真人秀,对于场域中的战争或人的生死,对于世界及人之存在的真相与本质,人们已然不再关心,狂欢的大众出现了新的关注点,对其缺乏反思与行动,人渐次进入虚无而不知。

罗马尼亚电影《荣誉的勋章》(卡林·皮特·内策尔导演,2009年)感伤地展示了两代人对罗马尼亚冷战时期荣誉的不同认知:老一代对“荣誉”和美好记忆的缅怀带有历史性伤感,但年轻的一代已然割裂了与过去的联系,移民到美国,有了新的关注点和新的现代性焦虑,对于喋喋不休的旧话语体系、日常关系及亲朋对私人空间的入侵,充满了冷漠和厌烦——内策尔通过这个影片,分别书写了两代人的失落与不同的创伤焦虑。电影《安娜,我的爱》(卡林·皮特·内策尔,2017年)从“权力意志”的角度刻画了在社会变迁中,女性从“弱者”“被保护者”而成为主动者所带来的变化:当年那个谈哲学与政治、能保护女性、来自知识分子家庭的男性沦为“家庭妇男”“社会无力者”与“边缘人”,成为心理医生医治和拯救的对象。在内策尔的另外一部电影《孩童姿势》(2013年)里,呈现了在母爱或者“母权”的笼罩下,成年儿子无法真正成年,只能以“孩童姿势”而存在的隐喻:他们向被撞死的受害者家属道歉,还要强迫他们接受这份道歉并“宽恕”与“原谅”,儿子只是坐在车里看着强权母亲为他做的一切,有尚未成年的“弱”之特征。

北马其顿导演塔玛拉·科特夫斯卡和卢博·斯特法诺夫的《蜂蜜之地》(2019年)讲述了在消费主义时代,为了利益的人类对大自然资源进行大肆掠夺与破坏,他们在呈现现代人焦虑的同时,也对资本与消费主义进行了批判。波兰电影《我是》(多罗塔·肯杰尔扎沃斯卡,2005年)也从物质消费、成长认知与终极英雄的角度,刻画了一位“浪荡儿”。影片中的男孩同是枝裕和《无人知晓》(2004年)中的孩子一样,被父亲抛弃,母亲无力独自面对孤独,要在男人中寻找“真爱”,视儿子为寻找真爱路上的累赘。男孩孔德尔要靠自己的力量在这个丛林社会里存活,他丢掉象征血缘之爱的音乐盒,跳进河里想结束生命。但当他从水里拿着音乐盒上岸时,意味他的重生和自我主体性的诞生,此时他的存在超越了伦理上的存在。对于富家女的示爱,他选择了独行至远方,没有附属于女孩的物质与情感,这又是他对感性的一次超越。男孩完成了他的两次超越之后,开始从“弱者”向“超人”转化。虽然他是社会普遍认知上的流浪儿或者“弱者”,但他可以自由地成为他想是的那个本质——“我是”,带有强烈的主体性和超越意识。“弱者”不再是“弱者”,而是具有“超人”气质的人。

平庸之恶

拉杜·裘德的新片《私人视频发酵事件》(2021年)从成人私人视频入手,展示了技术时代或数字时代的“平庸之恶”及无孔不入的网络权力,对私人空间的压缩或对个体的压迫。罗马尼亚导演卢奇安·平蒂列的《尼基与弗洛》(2003年)讲述了退休中校尼基在以父爱为名的父权丧失之后,不愿成为资本或娱乐案板上任人宰割的羔羊,进而采用极端行动——用锤子砸死了与自己三观不同的亲家弗洛。与及时行乐、具有现代主义精神、精于生活之道的弗洛不同,尼基沉湎于传统家庭与父权的世界,认为“一个父亲的职责就是抚养大他的孩子,让他们成为大人,在他们欢乐或痛苦的时候呆在他们身边”。尼基杀人之前的行为符合权力社会的所有道德规范,但是他无法容忍亲家对女儿的爱,或女儿对亲家的亲切凌驾于自己的“父爱之权”之上——这一隐在的“极权”思维最终导致了一切的毁灭。

克利斯提·普优的《无医可靠》(2005年)中,独居老人拉扎瑞斯古心脑血管出现问题叫来救护车,当晚的大车祸让医院忙碌不堪,从基本检查到拍片到做手术,老人被迫要在几家医院间来回辗转,随着时间的流逝,他的病情逐渐恶化,直至静悄悄地没有了生命体征。大夫们以“为你好”为说辞,将有轻微症状的老人逐渐推向死亡。普优运用纪录片式的手法记录了“平庸之恶”的隐喻及其影响力。

苦难中人生活环境恶劣,是被社会抛弃的弱者,苦难的经历使他们用暴力向更弱的人施暴,或者对制造出来的敌人施暴。尼采断言:“怨恨牵制着整个欧洲现代性的颓废与虚无。”舍勒也认为怨恨与现代性同构。怨恨通过“制造敌人”与“制造内部紧张感”,强化内部的整合。贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》(2000年)里,就有这样一群愤怒的暴民在医院里打砸破坏,塔尔说打砸的动作“代表了人们失去了他们的希望,也失去了他们的耐心,所以他们下手毁灭他们身边的东西,他们把整座城市都打破了”。

受到尼采思想和陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的启发,2011年贝拉·塔尔又拍摄了《都灵之马》,准备在堕落与毁灭之后,重建希望之地。他说“尼采之于本片,等同于这匹马和我们自身”。在尼采著作和《罪与罚》里,都论及那匹为人类工作了一辈子的老马,被愚蠢、残忍和缺乏“善”的人类进行无情鞭打和辱骂。人性已经到了堕落的边缘,那个和“我们血肉相连的存在物”——那匹老马,引起了陀氏、尼采的同情与恻隐之心,也让他们看到了现代世界的存在本质。尼采说“上帝死了”,与影片的六天里世界的毁灭异曲同工。

斯拉夫文化?消费主义?媒介暴力……东欧电影仅是这些吗?  第2张

《都灵之马》

希望,还是希望

罗马尼亚诗人马林·索雷斯库说过:“诗歌的功能首先在于认识,诗人必须与哲学联姻,诗人倘若不是思想家,那就一无是处。”东欧电影中呈现的思考或思想,使很多作品具有了索雷斯库所说的诗性、意味和希望。

匈牙利电影《索尔之子》(拉斯洛·奈麦斯,2015年)通过纳粹“秘密派遣队”成员索尔要为毒气室内一个陌生犹太少年举行葬礼的故事,演绎了犹太人索尔从行尸走肉般的存在到人性复活的逻辑。纳粹集中营内,索尔日复一日、机械重复地辅助屠杀犹太人的工作,在焦灼与痛苦中,他无法面对自己间接参与屠杀同胞的“平庸之恶”,直至他决定冒死为一个陌生男孩举行葬礼。从那一刻开始,索尔对自由的选择和对人的灵魂的选择,使得他开始复活——从之前的面无表情、眼神无光,到渐渐有了作为主体的人的存在特征。影片的结尾,索尔成功为男孩举行了葬礼,虽然这群人被纳粹杀害,但索尔们以犹太人特有的方式实现了自由,并寻回了人的主体性,以及存在的意义与希望。

斯洛伐克电影《盲爱》(朱尔拉·莱赫特斯基,2008年)有趣地刻画了四对有盲疾的男女。他们和普通人一样有焦虑、有迷失、有烦恼,也有对爱的期待,导演以魔幻现实主义的手法刻画了他们的尊严、自信和希望,彰显了人的主体性显现的意义和“善”之原则驱使下的希望。

波兰电影《修女艾达》(保罗·帕夫利克夫斯基,2013年)中艾达在旺达姨妈的带领下,看到了非纳粹者因恐惧而对犹太人的屠杀,以及他们终生的罪疚感与忏悔,也看到了老一代身上折射出的官僚主义、生活堕落与精神迷失。旺达姨妈选择跳楼结束这一切,她代表的是奥斯维辛之后一代人家庭的解体、意义的消失、动物般地存在,及人性的失落。影片多次触及关于“选择”的普遍性问题:如旺达对虚无的选择、平民对屠杀与日常生活的选择等。影片的结尾处,艾达参加完姨妈的葬礼后,与乐手有一段关于终极问题的灵魂对话,他们二人一问一答地构建了听音乐、旅行、谈恋爱、结婚、生子、买房子等除了平常生活还是平常生活的日常。艾达在对话过后坚定地选择了苦修之路。这是艾达超越日常生活与身份认同的自由选择,也是她的希望之光。

(原标题:东欧电影:从“平庸之恶”到希望之光)

来源:北京日报

作者:张冲

流程编辑 :L020

版权声明:文本版权归京报集团所有,未经许可,不得转载或改编。

标签: 匈牙利电影推荐

抱歉,评论功能暂时关闭!